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東方與西方觀看美學的比較
2009-11-08 20:54:30 發表
美術教育
東方與西方觀看美學的比較

撰文╱蔣勳　東海大學美術系創系系主任　著有《中國美術史》、《西洋美術史》、《美的沉思》、《藝術概論》等書。

東方與西方觀看美學的比較

人類的眼球是一個奇妙的構造，也許我們大多數人對自己視網膜的可能性了解得還很少。人類的造型美術史可以追溯到百萬年前，從人類用手把石頭敲打出腦中希望的形狀開始。視覺把一些形狀陸續儲存在腦的記憶中，腦再把這些像數位一般準確的記憶訊息傳達給手，把這個形象複製在物質上。

人類的視覺是一個容量大得驚人而且顯然是高畫素的記憶系統，輪廓、色彩、質感、遠近、空間、大小，一一都被準確記錄，隨時準備運用。運用視覺、探討視覺、開發視覺，屬於科學領域，也是藝術領域；大部份時間，科學與藝術相互輔助，共同使人類的視覺潛能更往前進步，達到更精準的水平。但是，什麼是「更精準」？

從歐洲美術來看，文藝復興時代是視覺精準的一大革命。

「透視法」的運用，使平面的繪畫可以準確複製三次元的立體空間，從喬托（Giotto di Bondone）以後，義大利文藝復興時期的畫家幾乎都具備先進的數學和幾何學知識。他們喜歡在畫面處理建築物，處理一排向後延伸、越來越遠的柱子，每根柱子按比例向後縮短，在平面畫布上複製假的三度空間。達文西的〈最後晚餐〉，處理了嚴密的透視法，畫面四角的線都向中央集中，在耶穌的頭部背後形成消逝點。

文藝復興的畫家都在找三度空間的消逝點，也就是焦點透視法。

西洋畫家畫畫時，常閉起一隻眼睛，舉起畫筆或手指，用單眼測量自己與物象間的距離，測量向後減縮的比例，這都是在尋找透視規則。這樣的畫法必須建立在畫家和對象都固定的基礎上，因此也稱為「定點透視法」。傳統的東方繪畫，畫家從來不會閉起一隻眼睛來觀察物象。閉起一隻眼睛是為了集中焦點，集中焦點，可以使被選擇的物象被觀察得更精密，但同時也限制了上下左右的視框。

文藝復興以來，西方畫框的比例接近3:2的方形，畫框的邊界大約也就是焦點透視法視覺的邊界。中國或東方的繪畫，在10世紀以後，顯然不以方形為主要構圖。國畫系統的「軸」或「卷」，一個是向上下突破視框限制，一個是向左右突破 視框限制，不但不集中焦點，反而是為了擴大視框，努力使焦點移動。

10世紀以後，中國的畫家紛紛走向山水，北宋以前多以山為主體，范寬的〈谿山行旅〉、郭熙的〈早春圖〉，與李唐的〈萬壑松風〉，三件北 宋名作都是中央大山聳立的中堂立軸鉅製。走到畫前，先被巨大高聳的大山震駭，是古人畫論中說的「遠觀其勢」；慢慢走進，飛瀑流泉、土 石樹木、亭台樓閣，一一歷歷在目；再慢慢靠近，大山不見了，卻看到駝夫、騾馬、行腳僧侶，一一穿行在迂曲山路上，看到枯樹的「蟹爪」 （細線），看到岩石上的「斧劈」（乾筆皴擦）；這是古畫論中說的「近觀其質」。

北宋中國的山水是要兼顧「遠」與「近」，鼓勵人的視覺做上下或左右大幅度的移動瀏覽，與文藝復興在室內發展、固定視點的焦點透視法，顯然目的不同。北宋的郭熙不但是最好的畫家，他也留下一部彌足珍貴的繪畫理論《林泉高致》，這部書是他總結數十年繪畫經驗留給兒子郭思的「秘笈」。

書中對山水的遠近畫法，常被近代人引用來比較與西方透視法的異同。

「山有三遠，自山下而仰山巔，謂之『高遠』；自山前而窺山後，謂之『深遠』；自近山而至遠山，謂之『平遠』。」郭熙的「三遠」顯然是一種透視，但不同於文藝復興的焦點透視法，近代人或稱之為「散點透視」，或稱之為「移動視點」。中國繪畫鼓勵畫家移動，鼓勵畫家仰觀，俯視，看遠，也看近，視覺更像電影鏡頭，可以是長鏡頭，也可以是特寫，望遠與顯微，同時並存。

歐洲文藝復興的透視法數百年來成為主流，透過藝術作品，影響到全民的觀看方式。這種視覺技法也在17世紀前後影響到東方，清代初年宮廷繪畫已經採用歐洲傳教士帶來的透視技法。乾隆皇帝從登基大典到出巡狩獵，都命令當時宮廷的首席畫家義大利人郎世寧（Giuseppe Castiglione）作畫記錄，十分重視建立在「透視法」與「解剖學」兩項文藝復興基礎上的西洋畫。

當時的宮廷也有以漢族美學為本位的一派，姑且稱之為「本土派」吧，鄒一桂是其中的代表，他在《小山畫譜》這部書裡大肆抨擊西洋繪畫，他批評西洋以寫實為能事的技法：「雖工亦匠，不入畫品」。「工整」、「準確」的確不是宋元以來文人繪畫講求意境的主旨，在中國的畫論中「匠氣」一直是最壞的批評。

我們是否意識到，宋元文人發展起來的山水畫，隱藏著刻意迴避了為「宮廷」、為「貴族」、為「富商」畫像的目的，使藝術不同於工匠技術，更能從社會服務性質中解脫出來，更能保有文人獨立的品格？中國畫論中最重要的一個字是「品」，其實很耐人尋味。

文藝復興的畫家，無論義大利的提香（Titian），或尼德蘭地區的范艾克（Jan van Eyck），他們服務的對象都是都市權貴的中產階級。在這些出錢者的要求下，他們必須畫出被要求的絕對「準確」，並無法完全脫離「工匠」的技術性。鄒一桂在清代前期叫出的激憤聲音並沒有引起迴響，不久以後，從統治者、貴族，到平民百姓，整個東方全面接受了西方文藝復興以來的寫實技法。

1920年到巴黎留學的中國畫家徐悲鴻，進入巴黎美術學院，用七年的時間，學習到最精密的西方學院寫實傳統。他在1927年回中國，建立中央大學的美術系，整套教學基礎也完全沿襲巴黎美術學院的課程，文藝復興以來歐洲的寫實技法正式在中國成為學院主流美術，至今還主宰著美術界，有不可動搖的巨大影響力。

有趣的是，19世紀中葉，因為照相術的發明，文藝復興以來傳統的寫實技術，忽然受到前所未有的威脅。1850~1860的畫家還努力學習照相術，嘗試利用新科技輔助繪畫。但是照相術的日益進步，終於逼使繪畫必須另謀出路。1874年出現的印象派，從室內走向戶外，研究光與色彩的關係；探討東方繪畫的空間，蒐集日本浮世繪板畫，捕捉瞬間不斷變化的視覺；莫內（Claude Monet）從日出到月升，長時間觀察一個物象的變化。這些，都是在人類的視覺領域尋找比照相術更不受限制的可能。

科學像是障礙賽跑道上的跨欄，藝術像是選手，跨欄設得越高、設得越多，選手的挑戰也越大。

1895年，人類的視覺科學再次發生革命，電影出現了。電影改變了人類的觀看方式，也帶給人類新的思維方式。晚年的塞尚（Paul Canne）隱居普羅旺斯，每天走同一條路，面對同一座維克多山，他提出了視覺的不連續理論，打破了文藝復興以來長達500年的定點透視規則。畫家的眼睛可以移動，可以連續記錄不同時間下的物象；人類的視覺，不只在看，同時也在思維。塞尚把一只蘋果從新鮮畫到腐爛，他在「看」蘋果的本質，他也在思維蘋果的本質。1906年塞尚在維克多山前寫生時去世，1907年時20剛出頭的畢卡索在巴黎看了他的回顧展，他宣告：塞尚是所有20世紀畫家的父親！1907年，畢卡索（Pablo Picasso）創作了被稱為第一張現代畫的〈阿維儂姑娘〉，創立了立體派，提出受塞尚影響的「拼貼」（collage）畫法，呼應著電影技法的「蒙太奇」（montage，即剪接技巧）。

科學的視覺與美學的視覺始終看似對立，卻又始終相輔相成。

存在倫敦國家畫廊的〈阿諾菲尼的婚禮〉是文藝復興時期尼德蘭地區畫家范艾克的名作。范艾克最早發展了「油畫」，用「油」做媒介，不同於當時南方義大利地區的「蛋彩畫」（tempera）或「濕壁畫」（fresco），「油畫」可以在長時間修改、堆疊、潤飾、渲染，做到最精準細密的地步。使當時活躍於今日比利時布魯日（Brugge）地區的范艾克，能夠以這一項新技術服務於當時的權貴與富商階級，「阿諾菲尼」即是當時僑居在布魯日的義大利富商。在范艾克確定了此後五百年西方繪畫的「油畫」傳統之時，中國文人主導的「水墨」已經發展了三、四百年之久。「油」使「顏料」密聚、堆疊、模仿物象的真實性；「水」使「墨」漫漶、沖淡，使物象昇華成為心境。每次站在范艾克的畫前，都被他的精準真實感動，覺得要使自己更專注，更細密去記住畫中的所有細節；但是如果回到台北，故宮一卷黃公望的〈富春山居〉長卷，走走看看，好像無意間看到已經遺忘的風景，好像是前世風景，那麼真實，但一點也不準確工整。繪畫裡也許有兩種「寫實」，一種是范艾克的「記憶」，一種是黃公望的「遺忘」吧！